Leña del arbol caído

Y, sí, hablo con el diario del lunes. Pero finalmente, lamentablemente, Las Acacias no fue el éxito que la prensa esperaba, incluso a pesar de la excelente programación que logró Distribution Company para su estreno. ¿Seguimos necesitando evidencia de que estrenar en los multipantallas de Capital no es garantìa de èxito?

Fui a ver la pelìcula un sábado en primera noche en el Showcase Belgrano, creo que era segunda semana. La sala estaba bastante vacía, y el público era la gente mayor que suele acompañar al cine de autor sea la sala que sea. La falta de afinidad con el espacio llegó rápidamente, con los trailers previos a la película, donde se podían ver una detrás de otra películas americanas que, más allá de juicios de valor (aunque, hagámoslos: todas parecían pésimas), no tenían nada que ver con la película íntima y delicada de Pablo Giorgielli.

Insisto: me hubiera gustado que a le peli le vaya muy bien. Pero ahora que no le fue demasiado bien en la taquilla (es evidente que la crìtica y el circuito de festivales se rindieron ante la pelìcula), vale aprovecharlo como un nuevo ejemplo de que, la mayorìa de las veces, estrenar en las llamadas salas de primera línea, puede ser un capricho inútil.

Los Olvidados

(Publicado en Haciendo Cine 118)  

1.  El martes 30 de agosto pasado, y después de muchas postergaciones, una pequeña delegación de distribuidores independientes logró reunirse con Liliana Mazure en la sede del INCAA. Hasta dos horas antes del horario pactado para el encuentro, los colegas tenían en mente acercarle al Instituto su preocupación por las crecientes dificultades que atraviesan los responsables de estrenar en nuestro país cine de autor extranjero. Un anuncio cambió la agenda de los dos distribuidores independientes un rato antes de su reunión, cuando se daba a conocer la resolución que arancela a las películas extranjeras estrenadas en nuestro país.
2. (Ninguno de los dos distribuidores habían sido consultados acerca de la aplicabilidad de esta resolución. A vistas de lo que pasó durante aquella reunión, y la repercusión que tuvo la nueva norma entre periodistas y público ¿no hubiera sido prudente?)
3. Los distribuidores independientes, unas 10 o 15 pymes, subsisten desde hace ya varios años gracias al público del cine argentino, sueco, japonés, francés, rumano, etc… Algunos desaparecieron con la devaluación hace 10 años, otros sobrevivieron, algún valiente apareció después. Los que hoy quedan en este negocio lo hacen, en gran parte, a fuerza de tozudez y pasión, muchas veces en contra de las recomendaciones más racionales de dedicarse a otra cosa. A diferencia del cine argentino, no cuentan con la contención del Estado. A diferencia de los estudios americanos, no cuentan con un presupuesto gigantesco para financiar y distribuir películas.
4. En la puja entre estos dos gigantes, el cine de autor extranjero funciona como variable de ajuste, una especie de lubricante. Para que uno de aquellos dos avance sobre el otro, primero deberá pasar sobre el pequeño espacio de los independientes. Si fuese necesario, sobre su cadáver.
5. Ese martes, a esa reunión, los distribuidores iban con una serie de inquietudes al INCAA. La idea no era tanto pedir una ayuda, sino más bien eliminar ciertos obstáculos. Ahora, pensándolo bien, ¿por qué el Instituto no puede trabajar junto a los distribuidores de cine extranjero, y no sólo contra ellos? ¿No hay algo que, por su parte, el cine de autor japonés pueda hacer por nuestro público en nombre de la tan mentada diversidad cultural?
6. La regulación pareciera ocuparse de todo lo que pasa por encima de las 40 copias (más allá de alguna corrección posterior en la escala del arancelamiento). Por debajo de esa medida, aparecen la mayor cantidad de estrenos no sólo extranjeros, sino también argentinos (según el Anuario del INCAA, en 2010 sólo 10 de más de 100 películas nacionales superaron las 40 copias en su estreno). ¿No sería una buena idea promover el diálogo entre los distribuidores pequeños y medianos y ese grupo mayoritario de producción nacional como una forma de resolver los problemas de distribución del cine argentino?
7. Los Espacios INCAA, el brazo de exhibición del Instituto, programa habitualmente, en todo el país, cine de autor extranjero. Esta idea se parece más a una solución de fondo: la formación del espectador. El problema es que, operativamente, es demasiado engorroso para los pequeños distribuidores hacer la logística y los cobros de las todavía exiguas liquidaciones que vienen de las cuatro puntas del país. ¿Por qué no generar entonces, entre distribuidoras e Instituto, un Programa donde los contenidos más relevantes del año sean cedidos a Espacios a cambio de una única suma fija, por ejemplo? ¿No podría hacerse lo mismo con algunas ediciones en DVD que sean aportes culturales para puntos del país donde estas expresiones de cultura no llegan?
8. Pero, finalmente, ¿cómo podríamos los distribuidores de cine de autor o independiente reclamar diálogo, cuando a duras penas dialogamos entre nosotros, mas ocupados en ningunear a un colega o reírnos de su fracaso, amparados en la tan folklórica como pobre cultura del mikioskismo? Seamos independientes, pero no tanto…

Pasado, Presente y Futuro

En un momento, en la película "Hipólito" de Teodoro Ciampagna (estrenada en Buenos Aires el jueves pasado), un personaje le pregunta a otro para qué quiere hacer algo. No por qué, sino para qué. La diferencia entre las dos preguntas, explica, es que el para qué nos conecta con el futuro, miesntras que el por qué lo hace con el pasado. Cuando ví por primera vez la película decidí tomar esa idea para mis Seminarios de Distribución: ¿para qué estrenamos una película?

Justamente en unos de esos Seminarios conocí a Paola Suárez, productora de "Hipólito", y parte de esa productora-distribuidora-movimiento que hoy conocemos como Cine Cordobés. A fines del año pasado, después de aquel seminario, arreglamos con Paola y las productoras de las otras dos películas (Inés Moyano de "De Caravana" y Lorena Quevedo de "El Invierno de los Raros") trabajar juntos para la distribución de las tres películas en Argentina. Mi rol no sería el de distribuidor, sino mas bien el de consultor. Y los estrenos no tendrían la forma de un estreno tradicional, porque sus Para Qués no eran los comunes, sino mas bien los particulares de Cine Cordobés: dar a conocer un grupo de películas, el cine de una región, autores y productoras, cobrar un subsidio, fomentar una Ley de apoyo al cine en la provincia de Córdoba, facilitar próximas producciones, crear una distribuidora cordobesa...

En estos días se habló mucho de Cine Cordobés: se estrenó en Buenos Aires primero De Caravana, luego Hipólito, y este jueves El Invierno de los Raros. Todas ya habían tenido un exitoso estreno cordobés hace unos 6 meses. Se habló mucho de Cine Cordobés, pero no por suerte, sino por trabajo. La difusión era uno de los Para Qués. Muchos otros de los Para Qués fueron logrados, también. Y ese éxito fué tal, porque antes estuvo la pregunta: ¿Para Qué estreno mi película?.

A través de los laureles

En medio del desierto, dos viejos conocidos le dan esperanza al cine de autor: el éxito de taquilla es improbable, pero posible. Algunas ideas sueltas al respecto. (Publicado en Haciendo Cine 117) 

1. Esas cosas que pasan una o dos veces por año: el fenómeno de “Medianoche en Paris”, con un acumulado de 530mil personas (que serán más de 600mil cuando esta nota se publique), y los dos muy buenos primeros fines de semana de “Copia Certificada”, de Kiarostami, con 30mil entradas. Y todo esto en medio de la avalancha de estrenos de vacaciones de invierno. ¿Se trata solamente de dos excepciones a la regla o hay algo más detrás de estos dos regresos con gloria?
2. Una conclusión a las apuradas sería: el éxito se debe a que se trata de dos marcas registradas del cine de autor. Las películas de Allen y Kiarostami, cada cual en su rincón, funcionan bien porque son directores conocidos y ambos hacen películas buenas. La crítica los pondera, entonces hordas cinéfilas van a ver “la última de Kiarostami”, entonces el distribuidor y las salas ponen los pies sobre el escritorio, prenden habanos y se felicitan por su genio. Uno más uno. Facilísimo.
3. Cuenta la leyenda que Primer Plano estrenó el primer Kiarostami (“El sabor de la cereza”) hace mas de 10 años con sólo una copia en el Lorca, pero las entradas se vendieron de a miles, las salas (como los panes) se multiplicaron, y el cine iraní se convirtió automáticamente en sinónimo de prestigio. Como marca el Manual del Buen Distribuidor y su lógica de realismo mágico, a aquella la sucedieron muchas otras películas de Kiarostami, y de otros directores iraníes. El éxito nunca fue el mismo, y la mayoría de las veces las recaudaciones fueron menos que magras. Y así la marca del éxito se convirtió en la del fracaso, el prestigio tornó en aburrimiento, y casi no se volvió a estrenar cine de Irán. En el caso de Allen no hay que ir tan lejos; basta con ver los resultados de sus últimas películas para constatar que está muy lejos de ser una fórmula infalible.
4. ¿Es posible que uno de los responsables de la convocatoria de un cineasta norteamericano y otro iraní sea, finalmente, el cine francés? Es cierto, no son solamente un título que incluya la palabra “Paris” y la presencia de Juliette Binoche los factótum de dos buenas recaudaciones. Pero apostaría (y aprovecho que esto es incomprobable) a que estos dos elementos son un gran “por qué” en la elección del público. Están también las buenas críticas, el paseo por la Toscana y la Ciudad Luz, Owen Wilson y un afiche “alla Van Gogh”, y las evidentes recomendaciones del público, pero dado que el cine francés como sinónimo de entretenimiento inteligente o  sofisticado, funciona en nuestro país desde hace mucho, pienso: ¿significan estas dos películas que el nuevo público sigue suscribiendo a esa asociación, o más bien que las películas de cine de autor las sigue viendo el viejo público? ¿Qué está viendo el público joven entonces? ¿Cine de autor? ¿Cómo?
5. Un dato que suma a esas dudas: el Arteplex, “primer circuito de cine arte etc…”, y su estrategia de marketing. Las salas del complejo de Belgrano se llaman Truffaut, Buñuel, Bergman y Fellini; las del complejo Centro: Lorraine, Losuar y Loire. El complejo Villa del Parque es el último de los Arteplex, y quizás por eso le corresponden los nombres más actuales: Chabrol (q.e.p.d.) y Polanski. Todo esto podría ser apenas una anécdota si el promedio de edad del público que va a estas salas no fuese parecido al de los personajes o lugares que las nombran. Y si, además, el público de las dos películas no fuera también el mismo (la gente en la cola para ver la de Kiarostami un cine de Belgrano recomendaba “Medianoche…”). ¿Quiénes van a ver cine de autor en sala dentro de 10 años? ¿Dónde? Más preguntas.
6. Una hipótesis que descartaría: el hecho de que estas dos películas fueran las dos opciones de cine de autor más fuertes y visibles, aquellas que, digamos, reunían las mejores cualidades en meses de mucha predominancia de cine comercial e infantil, las convirtió en las únicas opciones de una gran cantidad de público ergo en un éxito. Es posible que esto haya aportado, pero se parece más a una corajeada que a una estrategia.
7. ¿Qué tiene que tener entonces una película de cine de autor para ser un éxito, si tomamos estos dos ejemplos? ¿Cómo se explican las excepciones? Algún solucionista dirá "Muy fácil: Personajes bellos hablando de cosas interesantes mientras caminan y toman café y vino y la cámara hace turismo en una ciudad europea y bella. Como “Antes del Atardecer”, “Dos Días en Paris” y tantas otras”… Es fácil, claro: si Perrone hubiera filmado “Ocho Años Después” en Bruselas, por ejemplo, y no en Ituzaingó, la habría juntado con pala. Porque el negocio del cine es fácil. Facilísimo.

La (foto) Fija

Escribo esto con un monton de reparos. O por lo menos dos:

- Odio opinar con el diario del lunes. Este post lo tenia para el viernes, y ahora estoy escribiendo sobre una película que ya jugó sus fichas durante el fin de semana. La idea no es hacer leña del arbol caído, o en todo casi señalar que hay un arbol caído desde antes del estreno de La Vida Nueva.

- Voy a hacer un comentario sobre las cifras, aunque insisto en que son una sola medida posible del exito de una película. Pero, con una película distribuida por Disney, un aviso del tamaño de la palma de una mano en página 1 de Espectáculos de La Nación un Domingo, tiendo a pensar que uno de los objetivos de este estreno era tener una recaudación decente.

Volviendo al posteo, entonces, no puedo asegurar que la magra performance de la película de Palavecino en boleterías (2.927 personas en 15 salas, unas 200 por copia, con una campaña publicitaria y de prensa superior al promedio de nuestro cine independiente) se deba solamente a la catastrófica gráfica que Disney o Matanza o ambos eligieron para La Vida Nueva. Lo que es seguro es que una imagen como esta no ayuda a convocar público, por un millón de razones. Para no abundar en esos porqués, podemos decir nomás que parece un afiche hecho sin ganas. O sin talento. Y definitivamente sin una buena foto fija.

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Hagamos la siguiente cuenta: ¿cuántas fotos fijas se podrían haber sacado por una quinta parte del precio de este aviso en Nación? ¿Cuántos buenos diseñadores se habrían podido pagar por menos de la mitad?
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Entonces: ¿de qué sirve un presupuesto alto si no está bien asignado? ¿de que sirve el plan de producción de una película que piensa estrenar si no incluyelas tareas mínimas indispensables para un estreno decente? Obviamente, tomo a esta película como ejemplo, y hay un enorme margen de error en esta apreciación, pero si un afiche está hecho para comunicar, lo que a mí me cuenta el poster de LVN es precisamente esto.
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Atenuante: en un fin de semana muy flaco,LVN no estuvo sola en el antiranking: la incomprensible "Winter- El Delfín" salió a ganar por goleada con 90 copias y le llenaron la cara de dedos: apenas 38.000 personas para Warner. ¿Alguien pensó queuna (otra) película (mala) sobre delfines podía ser un hit...? ¿Quien es el genio?

Entre los muros

Este jueves termina el Seminario de Distribución que organizamos con Haciendo Cine. Anticipandome al final, puedo decir que fue, otra vez un placer, y tengo la sensación de que los que fueron al curso como realizadores lo terminan también  como distribuidores de su propio material.

Me pregunto ahora, como antes de empezar el curso, donde estarán todos los directores y productores a los que escucho todo el año quejarse por los problemas de distribución, y que cuando una posibilidad de hacer algo al respecto se presenta, brillan por su ausencia. Estoy seguro de que los realizadores que quieren distribuir mejor sus películas son mas de 10, y también estoy seguro de que no faltaron a este seminario porque eligieron otro, sencillamente porque no hay ningún otro espacio de trabajo y formación en la Distribución de Cine.

Pienso en mucha gente, operaprimistas y consagrados, y no entiendo. Pregunté a productores y directores con los que me crucé en estos días, y tapoco nadie entiende muy bien porqué se dan así, las cosas. No me queda mas remedio entonces que imaginar, y pienso que la razón por la que toda esa gente no está desesperada por ir a un Seminario de Distribución debería estar entre las siguientes posibles:

- El problema es tan grave, que nadie cree que haya una solución posible

- La solución es tan compleja, que todos prefieren mantener la estrategia actual, que consiste en A. Quejarse o B. Inventar y compartir teorías conspirativas

- Nadie cree que la formación sea parte de la solución

- Creen en la formación, pero están esperando ser formados por alguien mas serio

- Creen en la formación, pero entienden que ya lo saben todo

- Los directores tienen reuniones secretas e ineludibles los días en que se dá el Seminario. Quizás para implementar la estrategia mencionada más arriba.

- Los realizadores de películas "grandes" entienden que el arancel a las majors es la solución a sus problemas, y los de películas "medianas y pequeñas" están demasiado ocupados produciendo para la televisión digital.

Una última alternativa que se me ocurre es que todos los realizadores que no fueron son egresados de la FUC, y están esperando en Seminario que estamos organizando con la Universidad del Cine para Octubre, que es gratuito para alumnos y exalumnos. Seguramente sea eso.

La regla

A raiz de un pedido del muy recomendable portal LatAm Cinema, escribí lo siguiente acerca de la nueva regulación del INCAA a los estrenos extranjeros que obliga a pagar un arancel por la cantidad de copias involucradas en cada lanzamiento. La resolución está fresquita aun, y no sería de extrañar que en los próximos días sufra modificaciones. Hoy, a esta hora, esto es lo que pienso:
Creo que, dada la escala sobre la que trabaja la resolución (de 40 copias para arriba), el espiritu de la normativa no es el cuidado de "la producción nacional, y la diversidad que hace al derecho a la libertad de expresión y a los derechos sociales a la cultura", sino mas bien la protección de las películas argentinas que tienen grandes estrenos y perspectivas comerciales idem.

Las películas con estrenos medios a pequeños (de 15 o 10 copias para abajo), si son nacionales, no se veran especialmente beneficiadas por la medida, y si son extranjeras se veran realmente afectadas por el canon de 300 entradas, una enormidad para el cine independiente, que ya tiene suficientes problemas para estrenar, y que al fin de cuentas es el que muchas veces más se procupa por la diversidad cultural que menciona la resolución. Sería prudente que el INCAA pueda distinguir estrenos de 40 copias de estrenos de, digamos, 8 copias, y que las medidas para fomentar la distribución se ocupen tambien de cuestiones que al cine independiente, aquel verdaderamente en peligro ya sea argentino o extranjero, realmente le ayuden.

El preocupante desinterés por las películas medianas y pequeñas se repite en un detalle operativo de la resolución, aquel que pide presentar una declaracion jurada de cantidad de copias junto con con el pedido de calificacion de una pelicula, lo cual es sencillamente impracticable para los estrenos medianos y pequeños. Como cualquiera que haya estrenado una película sabe, se califica 3 semanas antes de un estreno, pero la cantidad de copias se conoce apenas 3 días antes de la fecha del lanzamiento, cuando los exhibidores definen su suerte. ¿De que manera van a poder cumplir con la resolución entonces, la mayoría de las películas extranjeras que no vienen de EEUU? ¿Nadie pensó en eso o, finalmente, a nadie le importa?

Operación Triunfo

(Publicado en Haciendo Cine 117)  Pongamos este ejemplo: un documental sobre los efectos de los deshechos tecnológicos en el ecosistema se proyecta en un espacio no convencional, por ejemplo: el salón de una ONG, para 50 personas. El público está conformado por gerentes de empresas tecnológicas, directores de organizaciones ecologistas y responsables gubernamentales de políticas ambientales. Luego de la proyección, el director y el productor de la película consiguen una serie de reuniones y acuerdos con varios de los asistentes que permiten que la película se proyecte en una cantidad de espacios alrededor del mundo con el objetivo de generar conciencia sobre esta problemática. A la vez, se consigue financiación para producir varios miles de DVDs subtitulados a varios idiomas que serán repartidos como material educativo en escuelas y universidades, además de la venta a la TV de dos o tres territorios. Más tarde, los sabelotodo del negocio del cine dirán que esa convocatoria de 50 personas fue  un fracaso.

De un tiempo a esta parte noto que el periodismo de cine le dedica cada vez más espacio a analizar la performance de los estrenos en salas. Quizás esto se deba a que pensar en los contenidos sea cada vez más difícil, o ingrato. No lo sé. Pero encuentro que en medios de industria, pero también en medios masivos, se habla de la problemática de los espacios de exhibición, y de las pobres o maravillosas recaudaciones de tal o cual película. Se define rápidamente, con una reglita sencilla y universal, el éxito y el fracaso, imitando, difundiendo y legitimando una costumbre (si no mala al menos pobre) de distribuidores y realizadores. La regla es, a grandes rasgos, la siguiente: si una película llevó, en su fin de semana de estreno, 1000 o más espectadores promedio por cada una de las copias que tuvo en cartel, será un éxito (o, más bien, un Sensacional Éxito). Si la cifra es menor, será un fracaso, o algo parecido.

Como fundamento para una charla de café, este argumento puede resultar más o menos contundente, pero si se lo convierte en la única vara para medir el éxito de un plan de distribución es problemática. Y los problemas que tiene son varios. Por un lado es extremadamente parcial: nos dice que la taquilla en salas comerciales es la única forma de éxito de una película. No solamente no incluye otras salas o espacios en su cuentita, sino que tampoco incluye la posibilidad de otros objetivos de distribución que no sean los estrictamente económicos (que los hay, y no sólo para documentales ambientalistas). Para calcular la formulita nos guiamos exclusivamente por los datos que publican algunas empresas dedicadas a auditar taquilla: lo que no está en esos informes no existe. La tradicional cuenta del mil por copia, una referencia numérica de otra Era (digamos de hace la eternidad de 5 años), tampoco toma en cuenta los gastos necesarios para cada lanzamiento, sino sólo los ingresos, lo cual la convierte en deficiente incluso para medir resultados económicos. En un negocio aparentemente impredecible, la formulita es la ilusión óptica de cierto cientificismo, de una verdad irrebatible.

Obviamente, se me ocurre todo esto pensando en el cine independiente, para el que aferrarse a este tipo de simplificaciones puede ser doblemente peligroso. Nos hace creer que no nos queda más alternativa que competir en los mismos espacios y con las mismas reglas que las películas diseñadas exclusivamente con fines comerciales, y que los resultados se miden con una regla de tres simple. En un momento en que el mercado está especialmente chato, y en el que es precisa mucha imaginación, rebeldía y trabajo para aprovechar las oportunidades que nos brinda tanta crisis, aceptar y difundir este tipo de verdades universales nos ofrece la única ventaja de creer que sólo nos queda resignarnos a mirarlo todo de afuera, quejarnos y repartir culpas al voleo. Seguirnos achatando y condenando  al cine independiente al fracaso por no tener nunca un horizonte propio. Pensar que todo está perdido es una tentación a la que habría que resistirse, y el sólo hecho de intentar esa resistencia puede ser, a la vez, una nueva forma de éxito.

Milagro Sala

(Publicado en Haciendo Cine 116) 

En el último mes dos temas llamaron la atención de distribuidores, realizadores y prensa: el cierre del Atlas Santa Fe, y la obscena salida de Kung Fu Panda 2, con 265 copias (en un país con 800 pantallas). Cada tema tiene sus particularidades, pero los dos tocan el ya famoso asunto de la falta de pantallas para un determinado tipo de cine. Y si saco otra vez el tema es porque tengo la esperanza de que esta vez el llamado de atención nos mueva no sólo a compartir penas, sino también ideas, proyectos y trabajo.

La falta de pantallas, y la esperanza de que un Circuito Alternativo venga a salvarnos: todos dijimos y escuchamos repetir esto mil veces, y sobre el tema se podría escribir un libro. Durante estos años, alguna iniciativa pública (Cuota de Pantalla, Media de Continuidad, espacios INCAA), y alguna privada (Arteplex, ArteCinema) fueron una luz de esperanza, pero ninguna alcanzó a satisfacer necesidades de una gran cantidad de realizadores argentinos, ni de distribuidores independientes, ni de un público que espera un espacio diferente para encontrarse con este cine. El volumen del estreno de KFP2 es un indicador de que la mayoría de las pantallas existentes se concentran cada vez más en este tipo de material, mientras que el cierre del Atlas Santa Fe nos hace pensar que otros espacios quedan vacantes, y que podrían ser aprovechados.

Pero pensémoslo mejor: ¿por qué (y hagamos un esfuerzo acá por evitar las teorías conspirativas) no logramos convencer a las salas comerciales de programar películas independientes o de autor o nacionales en general?; y ¿por qué si puede ser un buen negocio el Atlas Santa Fe cierra sus puertas? Las respuestas a estas preguntas, si son honestas y se fundamentan en cómo funciona el mercado argentino, podrían ser un principio de solución.

Pensar que las películas fracasan en sus estrenos sólo porque no lograron entrar en las salas más convocantes no sólo es una simplificación, sino que además no ayuda a entender el problema, y nos excluye de una posible solución. Basta, por ejemplo, con revisar cuántas películas fracasan “en las mejores salas” para constatar esto. Es cierto que fuera de los multisalas no hay hoy demasiadas opciones, pero pensar que para tener una taquilla satisfactoria es suficiente con tirar copias en salas de primera línea y sentarse a esperar, es reducir la distribución a una labor puramente administrativa, o política, que se hace de una sola forma y que sirve a todas las películas por igual. Sería, básicamente, renunciar a la distribución como un plan estratégico que, hecho a conciencia, ayude a que mi película venda muchos tickets o, por qué no, a conseguir otros objetivos (que puede haberlos). Pensar así sería, de alguna manera, seguir abonando la idea de que el negocio del cine es una timba, o una ciencia oculta.

El caso del Atlas Santa Fe me gustaría sintetizarlo en una cuenta sencilla: imaginemos costos fijos de una sala como esa (alquiler + mantenimiento), y dividamos esa cifra por el promedio que queda por ticket, para ver cuántas personas tiene que pagar su entrada sólo para no perder dinero. Ahora comparemos ese número con la cifra que suele hacer una película como la nuestra por semana, multipliquémosla por 4 semanas y por las 2 pantallas que tiene el Santa Fe. ¿Cómo nos dan los números? Esta cuenta puede ser a la vez frustrante y alentadora: es probable que, hoy, hacer andar una sala con la escala “de antes” (salas de 800 butacas) sea imposible. Pero esto, lejos de deprimirnos, debería llevarnos a pensar en cuáles son los espacios y las formas de exhibir cine independiente que pueden funcionar con los hábitos de consumo del espectador del 2011. Y si bien actualizar nuestra idea del éxito puede resultar trabajoso e incómodo, puede ser también liberador, además de multiplicar las posibilidades de que nuestra película, en sus propios términos, sea exitosa.

En una semana (la última), y poco antes de que las vacaciones de invierno nos azoten con Cars 2, Harry Potter, Capitán América, etc… escuché a dos personas (un distribuidor, un director) decir “el negocio como lo conocíamos se acabó”. Lo cual quiere decir, también, que recién estamos empezando.

El cine de autor no está muerto (agoniza)

O por lo menos eso es lo que quiso decir Javier Rebollo, director de "Lo que sé de Lola" y "La mujer sin piano", cuando nos citó a Carlos Zumbo, Pascual Condito y un servidor, a formar parte de una escena a rodarse en el Hospital de Clínicas, más precisamente en la sala de terapia intensiva, para su nueva película "El muerto y ser feliz".

El diagnóstico del Dr. Rebollo es discutible, pero los momentos pasados en bata junto a estas dos celebrities de la distribución local fueron sin dudas inolvidables.

Faltazo

(Publicado en Haciendo Cine 115) 
Traigo a colación 3 contenidos periodísticos aparecidos en las últimas semanas, dos de ellos en HC: 1- En una editorial de Diego Batlle en Otroscines titulada “Reivindicación de las escuelas de cine”, Diego destaca el nivel de las producciones salidas de escuelas de cine locales, muchas de ellas exhibidas con buena repercusión en el último Bafici. En un momento, dice “creo que la función de las instituciones educativas es vital, necesaria y muy fecunda para la renovación generacional que toda industria requiere: con su inmensa capacidad de producción se han convertido en la principal cantera de nuevos talentos”. 2- En el número anterior de HC, en la nota sobre Bafici, varios de estos realizadores admiten (no sabemos si con preocupación) planes de distribución austeros o inexistentes para sus películas. 3- En los últimos números de HC se publicaron las propuestas de muchas de las escuelas de cine argentinas. De las 16 relevadas, sólo una (el 6.25%) incluye la Distribución en la descripción de sus contenidos; ninguna (0%...) la incluye entre sus materias importantes: y entre sus cuerpos docentes, poblados en general de profesionales en actividad, no encuentro a ningún colega.

Una conclusión posible de este rejunte sería que en las escuelas de cine argentinas se les enseña a los alumnos a producir muy buenas películas pero no les explican cómo hacer para que alguien las vea. O podemos decir que, en términos académicos, la distribución de cine se divide en dos grandes grupos: de un lado los que no saben, y del otro los que saben pero no quieren enseñarlo.

Supongo que muchos realizadores deben pensar que la tarea del distribuidor es, precisamente, del distribuidor. Pero, ¿qué pasa cuando a ningún distribuidor le interesa tu película, o cuando a tu película no le interesan los distribuidores posibles? El escenario hoy, y esto no puede repetirse lo suficiente, no es el mismo que hace algunos años, ni que hace algunos meses. Antes estrenar películas tenía buenas chances de ser un negocio, entonces los distribuidores tomaban muchas películas y los productores descansaban en eso. Ahora hay muchas chances de que un estreno sea un fracaso de público y no quedan distribuidores, entonces estrenar no tiene sentido porque “no es negocio” y los productores también descansan en eso, renunciando muchas veces a un trabajo de distribución serio. Esta interpretación de la crisis no podría ser mas lamentable, y me pregunto cuánto tiene que ver la falta de formación de los realizadores en este rubro. Sobre todo cuando podría pensarse que ante el derrumbe de la distribución tradicional de cine independiente, la desaparición de un “estreno standard” que funcione, y también de los intermediarios, los realizadores tienen la oportunidad (y la obligación, me parece) de ser ellos mismos los distribuidores de su propio material, incluso cuando eventualmente elijan asociarse a un distribuidor. El derecho de autor en manos del autor, administrado por el autor, aprovechado por el autor… ¿no suena bien? No tengo una estadística en mente, pero sería bueno repasar caso por caso y determinar cuántas de las películas argentinas que se estrenan por año (y cuántas de las que no llegan a estrenarse) necesitan realmente un distribuidor que tome control absoluto de sus derechos y les diga “cómo se hacen las cosas”. 

Distribuir cine no es una ciencia oculta, ni una lotería. Hacen falta una serie de conocimientos, organización y recursos para llevar una estrategia de lanzamiento adelante. Conocer la película que se tiene entre manos, en términos de público, preferentemente desde su gestación, definir sus objetivos, trazar un plan, presupuestarlo, armar un equipo, implementar la estrategia elegida, evaluar los resultados…y volver a intentarlo. No es una receta para el éxito, claro, pero sin dudas minimiza el riesgo de fracaso. Y todo hace pensar que si las escuelas y universidades de cine incluyeran estos contenidos en su programa aumentarían las posibilidades de que un realizador tome las precauciones y decisiones necesarias para la distribución de su película. Porque si él no sabe qué es lo mejor para su película, ¿quién puede saberlo?

Promesas del pasado (incluye spoilers)

Un ejemplo muy claro de cuando el criterio de elegir las escenas más atractivas para un trailer puede rozar el engaño y empezar a ser algo NO aconsejable para la difusión de una película: he aquí el trailer de Blue Valentine, que ví hace unos meses, y gracias al cual (sumado a la magnética presencia de M. Williams, lo reconozco) decidí ver la película cuando se estrenara. Hace dos días, en el apenas renovado cine General Paz, cumplí con mi promesa. Pero la película (o, más bien, sus distribuidores) no. Veamos:

A los 3 minutos de proyección, por ejemplo, me enteré que la pareja que en el trailer se está enamorando, ya tiene una hija (que camina, habla, etc...). A los 5 minutos ya sabía, de hecho, que la pareja probablemente ya no estuviera muy enamorada. A los 10 minutos, finalmente, me enteré que el trailer había sido hecho, casi exclusivamente, con Escenas de un Pasado Feliz. Y que todo lo que en la película es Triste Presente (o por ejemplo la hija) no aparece.

Que alguien me ayude, pero ¿se trata del primer trailer hecho sólo con flashbacks?. Yo no recuerdo otro.

Lo cual no sería tan grave si en ese criterio no se escondiera, me parece, la intención non-sancta de confundir al espectador haciéndole creer que Blue Valentine (Triste Valentín) es en realidad (como lo subtitularon en Argentina, y también en USA) Una Historia de Amor (A Love Story). El afiche, con la pareja apretando en un rincón, también es responsabilidad compartida con los distribuidores americanos, y también es algo engañoso. Hay un tono azul y un contexto urbano cuasi-trash que sugiere que no todas serán rosas, aunque nada hace pensar que se los personajes la van a pasar mal las tres cuartas partes de la película (final incluído, disculpen si ya me excedo con los spoilers).

Esta, se entiende, no es una crìtica a la película: no soy crìtico de cine, y además le película me gustó mucho. Pero no puedo decir lo mismo de mis compañeros de platea, que se quedaron viendo los créditos de la película sólo para tener tiempo de insultar a la pantalla, una vez que se recuperaron de su desconcierto. Los espectadores menos enojados decidieron ponerle a BV "un 6", mientras que otros decidieron que, en adelante, "no hay que ir a ver películas que Clarín califique de Excelente", tranfiriendole la responsabilidad del problema, en su caso, a la prensa (otro tema...).